- Interview met Henk Peeters juli 2003 ( t..b.v. scriptie Nul-groep)
- Moderne kunststromingen
1 HENK PEETERS OVER HENK,
NUL EN MEER ( EEN VRAAGGESPREK DAT EEN GESPREK WERD)
Als Henk de eerste keer bij me komt voor het interview, zegt hij: “Zullen we dan maar?” Nu vind ik zijn verhalen over het geheel genomen razend interessant maar bang voor een eindeloos lange monoloog, duw ik hem snel mijn lijstje met vragen onder zijn neus. Peeters reactie is ontwapenend. Enigszins opgelucht zegt hij: “Oké, jij hebt een structuur in de vragen en ik heb een chaos in mijn hoofd.” Vol humor en getekend met anekdotes vertelt hij zijn verhaal. Dat het toch meer een gesprek dan een vraaggesprek wordt en er van de structuur van mijn vragen niet veel overblijft, vinden we geloof ik allebei niet erg.
H) Een paar jaar geleden heb
ik meegewerkt aan een serie lezingen over het behoud van moderne kunst; nou zal
me dat een rot zorg zijn, maar goed. Een museum heeft natuurlijk veel
kunstwerken die uit elkaar vallen of stuk gaan en noem maar op, en daar zitten
ook werken van mij bij. Er zijn nu mensen die willen weten hoe we dat kunnen
behouden. In mijn geval is het vaak goedkoper een nieuwe te maken maar daar
gaat het nu niet om. Het blijkt dat in Amerika van alle tegenwoordige aankopen
onmiddellijk een video gemaakt wordt van en met de kunstenaar over zijn
bedoeling met het werk en dat probleem van vergankelijkheid. Dat heeft toch in
de loop der jaren erg veel interessante dingen opgeleverd, gelukkig maar want
een boel van die kunstenaars zijn er niet meer. Rauschenberg is nog wel in
leven maar niet meer aanspreekbaar, Lichtenstein is er niet meer, enfin, noem
maar op, een heleboel zijn er dood en dan heb je toch nog die filmpjes. Als ze
dat hier ook hadden gedaan, dan hadden we misschien over Van Gogh enzo meer
gegevens en dan was veel in de kunstgeschiedenis misschien wel in een ander
licht komen te staan. Dat is ook de reden dat ik eigenlijk altijd wel meewerk
aan interviews en documentatie over de Nul enzo. Behalve dat ken ik je
natuurlijk en vind ik je interessant genoeg om mee te werken.
M) Als je nu terugkijkt op de periode van de Nul-groep,
wat is dan je gevoel? Is er een conclusie?
H) Tja, het klinkt misschien
een beetje arrogant als je zegt: “We hebben toch gelijk gehad.” Maar er is een
ontwikkeling geweest waarop wij op een bepaald moment toch de goede conclusie
hebben getrokken. Dat er iets gedaan moest worden. Waar je in het begin
helemaal in het luchtledige hing, waar niemand de zin van zag en dat je toch
door volhouden langzamerhand ging zien dat het een betekenis had. En achteraf
is dat misschien wel een hele simpele conclusie. Bijvoorbeeld de dialect van
het denken. Dat wil zeggen dat je iedere keer vanuit een toestand waarin de
ontwikkeling zit, de innerlijke tegenstellingen ziet. Want in ieder conflict
daar zit altijd iets waarin naar een oplossing gezocht wordt. Dat zit in ons,
dat is het leven. Op zich is de oplossing niet het bereiken van een statisch
iets dat je zegt: we zijn er, nee, daar blijkt dan weer een volgend conflict te
zijn of een volgende tegenstelling. En in die manier van denken, dat
dialectisch denken, vind je in de kunst geïllustreerd dat er iedere keer een
stelling wordt ingenomen. En, nou ja, als men daar dan in doorwerkt dan blijkt
dat niet het einde te zijn. Iedere keer wordt er weer gezegd:- nou jongens we
zijn aan het einde, het is afgelopen-, dat wordt al duizenden jaren gezegd, en
dan blijkt er weer een nieuwe stroming te zijn ontstaan. Maar altijd achteraf;
dan kun je dat pas zeggen.
M) Dat vraag ik me ook wel eens af. Waar zijn we? Waar
staan we? Je hoort de laatste tijd nogal over extreme vormen van kunst: verven
met levende goudvissen, gebruik maken van lijken, of onderdelen daarvan,
oproepen tot het doen van aangifte van illegalen als kunstuiting, noem maar op.
Is dat volgens jou nog kunst?
H) Dit soort dingen, daar
zitten we op dit moment zo dicht bovenop dat we geen kader zien waarbinnen het
gebeurt. Het is hetzelfde als het maken van een portret. Als je dat maakt van
iemand waar je aan gebonden of mee verbonden bent, dan beleef je die persoon
wel heel intens, maar weet je niet objectief hoe of hij eruit ziet. Je hebt
afstand nodig en die krijg je pas later in de tijd. Op die afstand zie je dan
een verband. Maar in het begin van een periode zie je die nooit. Dus mensen die
in het begin zeggen: ja wat er nou gebeurt dat begrijp ik niet, is een heel
logisch iets. Je weet nog niet wat zinvol is, dat kun je pas zien als die
volgende stap er is en dan pas kun je ook de stappen ervoor plaatsen.
Nu kan ik pas zeggen dat we in de jaren vijftig,
zestig, eigenlijk al iets eerder zelfs, gewoon heel simpel ageerden tegen de
opvattingen die toen acceptabel waren. In die jaren was dat het Abstract
Expressionisme. Het kwam hoofdzakelijk vanuit de oorlog dat men riep: “We zijn
vrij, we kunnen doen wat we willen, hiep, hiep, hoera.” Vooral het naïeve, de
kindertekeningen, de kunst van Afrika, dat was op dat moment waar we ons in
terug vonden. Als je dan de zaak omdraait, zoals de Nul deed, heb je de
volgende stap alweer. Dus als je vind dat het daar niet om draait, we willen
niet naïef en spontaan doen maar we willen er over nadenken en we hoeven niet
hard te schreeuwen, we willen geen bonte kleuren want het kan met weinig en
rustig, heb je een nieuwe stroming. Je kunt altijd alle dingen omdraaien en dan
heb je weer iets volkomen anders.
Mensen hebben dan verschrikkelijk de pest in want ze
zijn nauwelijks gewend aan wat daarvoor was.
Ik had gister nog een gesprek met een Duitser. Die vroeg mij de opvatting van de museumdirecteuren in de jaren vijftig, dus vlak na de oorlog, in verband met de aankopen die destijds zijn gedaan. Die man kwam tot de conclusie dat er in Nederland heel slecht gekocht is aan moderne kunst. Toen zei ik hem dat dit altijd al het geval al was en niet iets van die tijd. Want als ik dan zag wat Sandberg, die toch zo’n reputatie heeft, dan gekocht heeft, nou, dat was niet veel bijzonders. Maar goed, wat moest hij ook anders? Een Cobra-bril had hij op en wat daarin paste, vond hij geweldig. Wat daarbuiten viel zag hij amper. Hij had dan overigens wel weer de opvatting dat je moest laten zien wat er aan de hand was: kritiekloos. Dus als ik bij Sandberg binnenkwam en ik zei, en nu gaan we het een keer helemaal anders doen, dan was hij in principe, wat het ook was, akkoord. Dat vond ik wel weer een goed uitgangspunt want ik wist, dat hij ook wist als dialecticus, dat die zaak ontwikkelen ging. Alleen, hij was een moment daarvan en na hem kwamen weer anderen. Dat verklaart eigenlijk ook dat wat hijzelf wilde, niet was wat wij maakten. Daar zag hij vaak niets in. Daar kocht hij ook niets van.
Ik had gister nog een gesprek met een Duitser. Die vroeg mij de opvatting van de museumdirecteuren in de jaren vijftig, dus vlak na de oorlog, in verband met de aankopen die destijds zijn gedaan. Die man kwam tot de conclusie dat er in Nederland heel slecht gekocht is aan moderne kunst. Toen zei ik hem dat dit altijd al het geval al was en niet iets van die tijd. Want als ik dan zag wat Sandberg, die toch zo’n reputatie heeft, dan gekocht heeft, nou, dat was niet veel bijzonders. Maar goed, wat moest hij ook anders? Een Cobra-bril had hij op en wat daarin paste, vond hij geweldig. Wat daarbuiten viel zag hij amper. Hij had dan overigens wel weer de opvatting dat je moest laten zien wat er aan de hand was: kritiekloos. Dus als ik bij Sandberg binnenkwam en ik zei, en nu gaan we het een keer helemaal anders doen, dan was hij in principe, wat het ook was, akkoord. Dat vond ik wel weer een goed uitgangspunt want ik wist, dat hij ook wist als dialecticus, dat die zaak ontwikkelen ging. Alleen, hij was een moment daarvan en na hem kwamen weer anderen. Dat verklaart eigenlijk ook dat wat hijzelf wilde, niet was wat wij maakten. Daar zag hij vaak niets in. Daar kocht hij ook niets van.
M) Heeft dat achteraf niet veel desillusie opgeleverd?
Nul heeft toch niet zo lang bestaan!
H) Ja, je schoot er
natuurlijk niet veel mee op want je raakte je werk niet kwijt, je kon het niet
verkopen. Je moest je ook aan de andere kant een beetje veilig stellen om in
leven te blijven. Ik ben in het onderwijs gegaan, we zijn allemaal wat gaan
doen. Jan van Schoonhoven is tot aan zijn pensioen bij de post geweest,
Henderikse werkte, die deed van alles en Armando werkte bij de krant. Bij de
Duitsers was het ook zo, die zaten ook in het onderwijs, Mack, Piene, alleen
Uecker niet.
M) Was het dan puur om financiële redenen dat jullie
gestopt zijn met Nul en het zijn van beeldend kunstenaar? Was het niet ook uit
woede of machteloosheid over het gebrek aan erkenning?
H) Nee, dat weet je van tevoren, dan moet je dit werk
niet gaan doen. Als je succes wilt hebben, dan pak je het toch heel anders aan?
Je wilt toch iets doen wat zin heeft. Dat heb jij toch ook?
M) Was het moeilijk dan om ineens het onderwijs in te
gaan?
H) Als je je voor mensen interesseert, dan is het
natuurlijk een geweldig boeiende baan. Vooral het werken met jonge mensen .Het
is een boeiende materie om daar je eigen ideeën in kwijt te raken, over te
brengen. Dat lukt natuurlijk niet bij allemaal maar bij een paar…In die hele
tijd op de academie zijn er duizenden van die kinderen onder mijn vingers
doorgegaan maar er zijn er maar een paar, een stuk of tien, waar je vat op had,
waar je wat mee kon.
M) Begrijp ik het goed? Terwijl je in het onderwijs zat
heb je nooit voor jezelf gewerkt?
H) Jawel, dat had niks met elkaar te maken. Ik hield het wel een beetje op de achtergrond want ik wilde al die kinderen niet te veel beïnvloeden en ook mezelf nog vrij genoeg in mijn werk voelen.
In de tijd dat ik op school was heb ik in het begin nog best veel gewerkt. Het meest heb ik, zeg maar geproduceerd, zo tussen ’56 en ’66. Mijn gezondheid begon me in de steek te laten in de jaren zeventig, dus toen heb ik heel lang niet gewerkt. Ik ben in de jaren negentig weer begonnen. Maar ik moet zeggen; ik ben niet begonnen met iets nieuws. Het is heel duidelijk voor mij dat ik…,het is steeds weer een teruggrijpen. Ik ben niet meer in staat om hele nieuwe dingen te doen..,.nee, al denken critici daar anders over.
M) Je bent er dus twintig jaar uitgeweest. Is het dan
niet erg moeilijk, want je had tenslotte een naam, om weer terug te komen?
H) Ik weet niet….je gaat langzamerhand weer beginnen en
ach, het manifesteren van mijn werk is toch maar heel gering geweest hoor. Ja,
als je tentoonstellingslijsten ziet, ontzettend veel, maar dat ging meestal
toch buiten mij om. Wat ik er zelf aan gedaan heb is niet zo verschrikkelijk
veel. Het is meer dat mensen aan me trekken dan dat ik het aanbied hoor. Voor
mij hoeft het allemaal niet meer zo, al dat gedoe van inpakken, weer uitpakken,
inpakken.
M) Ben jij nog wel eens onzeker over je werk?
H) Soms. Ik heb al een hele tijd dat ik een paar dingen
moet maken en ik weet ook wel wat ik ga maken maar ik kom er niet toe. Dan ben
ik toch wel miemelig over van die praktische dingen, van eerst moet ik dit doen
en dan dat, of beter andersom? Daar moet ik toch wel elke keer weer doorheen,
dat ik mezelf op gang moet helpen. Maar als het dan eenmaal gemaakt is dan weet
ik wel dat het goed is. Ik weet natuurlijk op mijn leeftijd ook steeds zekerder
hoe het gaat, dus dat is niet zo’n probleem meer. Het is alleen…,als het dan
gemaakt is, dan moet je er eerst een tijd tegenaan kijken en dan maar afwachten
of het ’t houdt en of het wel precies is wat ik bedoel. En helemaal is het dat
nooit bij mij, er zit altijd wel een soort van ongenoegen. Het zijn vaak hele
praktische dingen. Ik heb bijvoorbeeld nou weer wat stof bij de kniphal (Albert
Cuyp) gekocht en dan kom ik thuis en dan is het net niet wat ik hebben wou. Dan
kan ik dus weer terug en dan heb ik wel de pest in. Amsterdam ligt niet naast
mijn deur.
Of zoiets als die vijftig koeienhuiden die ze op de
stoelen willen hebben in een kerk in Amsterdam. Dan denk ik; moet ik daar nog
wel aan beginnen? Zo’n gedoe, moet ik weer achter de naaimachine.
M) Nu ben je heel veel met koeienhuiden, kleurige
stofjes, poederdonsjes, allemaal aaibare stoffen, neonkleurige konijnen
velletjes, enzo bezig. En toen ik laatst bij jullie was had je het over….wilde
je iets gaan doen met K3 en Madonna. En dat vond ik zo…,achteraf heb ik daar
nog over zitten denken, zo ontzettend intrigerend. Dat iemand van jouw leeftijd
nog die “jonge meisjes muziek” gaat luisteren en daar dan ook nog wat mee gaat
doen. Ik vind het geweldig. In die zin blijf jij toch wel erg jong.
H) Het heeft iets van een ironie hoor, want ik vind, en
dat heb ik eigenlijk altijd wel gehad, dat het ironiseren van dat wat de
publieke smaak is, moet kunnen. Neem nou Ajax of Feijenoord, noem maar op, het
is mijn wereld niet, maar ik vind het wel gek dat het zo’n enorme omvang heeft.
Het is zo’n hype en dat de kunst bij al die mensen absoluut niet de minste rol
speelt…..Je kunt toch bij de gemiddelde Ajax supporter niet met zoiets als jouw
schilderijen aankomen? Daar kom je eerder de huilende zigeunermeisjes tegen aan
de muur. Toch zit er wel iets in en ik ben ook wel dol op het ordinaire ervan.
Ik vind het allemaal reuze amusant maar dat is meer ironie natuurlijk. Soms
denk ik best wel, als ik bijvoorbeeld MTV aanzet en ik al die meiden daar zie
dansen: God, wat een wereld is dat.
M) Nou ik dacht: Madonna? Hij luistert naar Madonna?
Geweldig! Misschien is de volgende Frans Bauer?
H) O, God nee, nog erger, ik vind Madonna leuker.
M) Logisch, da’s geen man.
H) Dat ook, maar het heeft ook meer. Dat meisje is niet
gek hoor, daar zit nog een wereld achter.
M) Maar eigenlijk is het toch geweldig dat zo iemand als Frans Bauer met niks, nu door zo’n tv programma, ineens dé man van Nederland is?
H) Ja, dat geeft precies aan wat de mensen willen. Maar
Madonna heeft wel heel duidelijk een eigen gezicht,die heeft iets, daar straalt
toch iets vanuit dat in de ontwikkeling van de maatschappij een grote rol
gespeeld heeft. Kijk alleen al naar de emancipatie. Ze heeft toch iets van:
laat zien wat je bent en laat je niet onder de tafel vegen. Grenzen opzoeken
doet ze ook, dat vind ik toch wel heel leuk aan haar.
M) Weer even terug naar Nul, Henk. Ik wil graag weten
of je vindt dat de Nul-groep of de Zero in het algemeen gevolgen heeft gehad
voor de huidige kunst.
H) O ja, je vindt er veel van terug. Ten eerste is wat
bij ons begonnen is, om het steeds meer te zoeken in de achterliggende
gedachte, de opvatting, zeg maar het concept, door anderen na ons weer veel
sterker ontwikkeld. Je kunt dat, wat je bij Yves Klein en Manzoni en zoal ziet,
dat het steeds meer gaat om het idee, terug vinden. Op den duur zie je dat bij
Flanagan enzo, de Conceptuele kunst, veel duidelijker doen. Die doen dat, die
pikken dat op en maken volkomen andere resultaten maar wel vanuit dezelfde
gedachte. Bij sommigen is het blijven steken in het decoratieve. Als ik denk
aan Heinz Mack, die als maar van die mooie metaalreliëfs maakte die je overal
kon ophangen. Och het betaalt goed enne…., dan heeft het alleen een decoratie
effect en is het geen gedachte meer, geen idee. Dan wordt het gefabriceerd.
M) En was het idee van Nul ook het streven, daar heb je
het wel eens over gehad, het zoeken naar het ultieme niks? Maar als je dat dan
gevonden zou hebben, als er niks is dan heb je toch ook niks meer?
H) Het was misschien wel stiekem een beetje het
streven, maar…Knap als je zover komt.
M) Ik bedoel, en ik denk niet dat het mogelijk is, stel
dat je het bereikt? Dan is het toch afgelopen? Dan kun je jezelf als kunstenaar
toch wel opdoeken en is het net als bijvoorbeeld die galerie waar niks hangt?
H) Goed dat is al gebeurd hé? Yves Klein heeft wel eens
een tentoonstelling vanuit het niets gemaakt. En inderdaad, dat kun je dus doen
en dan is er niets meer. Na niks komt niks. Maar wat wel was, en dat speelde
bij ons een grote rol, is de filosofie die erachter zat. In die tijd en dat is
in de periode vlak na de oorlog, waren we sterk onder de invloed van wat we de
Amerikaanse Action Painters noemden, zoals Pollock en Toby. Die waren allemaal
naar Japan geweest, Yves Klein ook nog een tijdje, en gingen zich interesseren
in de cultuur van het land, de filosofie van het land en kwamen toen met het
Zenboeddhisme. In dat Zenboeddhisme is precies wat er eigenlijk in de kunst ook
gebeurde. Zen is geen religie, en dat staat er dan ook helemaal buiten. Het
wilde alleen zeggen dat je je vrijheid vindt in waar je de rest kwijt raakt. Je
moet dus zoveel mogelijk zien los te laten en volgens zo’n handboek voor
zwaardvechters daar, stond: sla alleen als je volkomen leeg bent. Dat zit in
die kunst ook. Zien dat je leegraakt. Dat alles, wat je daarvoor deed weg is,
en dan een daad stellen. Dat had een grote invloed want dat probeerde je dan
zelf ook te doen.
M)Had jij een groot voorbeeld?
H) Malevitsj was een voorbeeld voor me. Die ging steeds
meer reduceren tot hij dacht: nu maak ik een groot zwart vierkant en dan heb ik
het. Of een blauwe driehoek, een rode cirkel. Rodchenko heeft dat ook gedaan.
Die mensen hebben echter op een gegeven moment niet meer verder gekund, die
zaten leeg, het was op, niks is niks weet je wel. En toen…daarna hebben ze
natuurlijk nog wel doorgewerkt maar ze zijn allemaal een volkomen andere kant
opgegaan. Ze merkten dat ze te ver waren gegaan, ze hadden niets meer over. En
toch komt er dan een hele generatie achteraan die er enorm veel mee doen kan.
Zelf hebben ze dat op dat moment niet kunnen zien.
Waar ik ook veel aan had: ik heb een tijdje in Parijs
gestudeerd. Ik werkte toen volkomen anders hoor, realistisch was het in die
tijd. Ik zag toen werk van Wols. Ik kan het me nog heel goed herinneren, de
tentoonstelling van Wols en Sam Francis. Daarin zie je het in een veel vollere
manier. Bij Wols is het meer zo dat hij aan de grens van het normale ging
zitten, dat was hij zelf ook, een man die helemaal verknipt was geworden. Men
deelt hem altijd in bij de Informelen maar voor mij past hij beter bij de
Art-Brut. Ik vond het echter wel een interessante kant.Aan die kant heb ik ook nog een ervaring. Ik heb een tijdje…, ik ben psychisch niet helemaal goed uit de oorlog gekomen, een behandeling gehad in Oegstgeest. Daar was ook professor Karp. En Karp was geïnteresseerd in beeldende kunst voorzover je in beeldende uitingen iets kon zien van de psychische problematiek van de patiënt. Hij vroeg aan mij of ik met hem samen wilde werken en mijn visie wilde geven op wat ik dan in die beeldende uitingen van patiënten zag. Toen heb ik dus een tijd met die mensen geschilderd. Ik liet ze ook met hun handen werken en dus niet met penselen om het contact met de materie zo direct mogelijk te houden. Grote vellen papier werden dan eerst ingesmeerd met stijfsel zodat ze lekker glibberden, reuze vieze boel was dat altijd. En dan keken we wat er gebeurde en wat eruit kwam. Ik heb een jaar of twee geleden nog een symposium in Zwolle over geesteszieken bijgewoond en daar is toen nog veel van het werk wat ik toen met die patiënten maakte tentoongesteld. En dat boeide me ook in hoge mate.
M) Was jij er ook bij dan als Karp de diagnose stelde
of conclusies trok?
H) Ja, dat was juist de bedoeling, dat ik hem wees op
dingen die ik erin zag. Nou dat had niet veel resultaat hoor. Dat soort
professoren zijn zo literair ingesteld, ze komen allemaal uit de school van
Jung, dus ze zien altijd symbolen en dat vond ik een glibberig pad. Een huis is
een vader, een boom je moeder, een kraai de dood, en meer van dat. Allemaal van
dat soort verklaringen die zo voor de hand lagen en dat vond ik zo….om niets
mee te doen. Ik probeerde het meer te verklaren door te kijken hoe een werkstuk
ontstond, wanneer een bepaalde kleur was ingebracht en waar die kleur dan bij
hoorde, een beetje meer beeldend. Daar hadden die artsen dus weer niks aan.
Toch heb ik er veel van geleerd.
M) Hoe belangrijk is kleur voor jou?
H) God…ik werd eens gevraagd om een bijdrage te leveren aan een symposium over de betekenis van kleur. Ik zei toen: nou dan ben je mooi aan het verkeerde adres. En toen zei die persoon en ik weet verdomd niet meer wie het was: het leek me nou net zo leuk om het eens te horen van iemand die nooit kleur gebruikt.
M) Maar nu gebruik je juist wel kleur.
Ik gebruik nu wel kleur, ja… want consequentie is
dodelijk in dit vak. Kleur heeft natuurlijk net als vorm en materiaalkeuze ook
een werking. Maar als zoveel beeldmiddelen allemaal hun eigen werking hebben
dan kun je ze nooit allemaal tegelijk gebruiken.
M) Mijn scriptie zou eerst gaan over kleur en
spiritualiteit in de kunst maar eigenlijk ging het daar in mijn werk niet meer
over. Waarschijnlijk ook omdat ik weinig coloristische middelen gebruik. Ik heb
echter dus wel al die kleurenleren bestudeerd, die van Ittens, en Kandinsky. Ik
vond het taai en doe er ook niet zoveel mee in de praktijk. Is het volgens jou
een vast gegeven dat je je moet houden aan een kleurenleer?
H) Ach, als ik lees wat Kandinsky over kleur heeft
gezegd! Ik vind dat tamelijk naïef. Bruin is de kleur van de contrabas en geel
die van de fluit? Het zit hem volgens mij toch veel meer in de betekenis die de
kleur heeft in het verband, in het werk.
M) Ik denk, en volgens mij lap ik daar mee vaak alle
regels aan mijn laars, dat het goed moet voelen.
H) Tuurlijk. Ik denk precies als jij, maar ik gebruik
net als jij ook veel meer de non-kleuren; zwart, wit en grijs. Alhoewel jij
toch ook wel rood en blauw gebruikt. In mijn hele vroege werk gebruikte ik nog
wel kleur maar ik ben nooit zo’n colorist geweest.
M) Nu wel of heeft dat ergens anders mee te maken?
H) Dat heeft meer te maken met het feit dat ik vind dat mijn werk van dit moment hard en zo direct mogelijk moet zijn. Dat komt met die hele knalle neonkleuren natuurlijk heel sterk zo over, heel ordinair ook. Overweldigend in het hebben van wel heel veel kleur.
Maar als item op zich?....
Maar door het werk met die patiënten had ik er natuurlijk wel veel mee te maken en ook in de tijd op school. Ik werk trouwens nog steeds wel een beetje in dat vak, die psychologie. Ik ben nog steeds, en dat heeft niets met beeldende kunst te maken, als seksuoloog verbonden aan de NVSH, doe nog steeds twee dagen in de week de crisistelefoon daar.
M) Waar haal jij de tijd vandaan? Volgens mij ben je
heel druk.
H) Het is boeiend hoor als je toch steeds naar de kern van de zaak zoekt bij mensen. Dan is seksualiteit ook een kern, ook een levensimpuls die zo aan de bodem ligt, waar uit je zoveel verklaren wilt. Dat boeit me ook erg. Het heeft dus niks met kunst te maken maar wel met de manier waarop je om je heen kijkt.
De historie, bijvoorbeeld vind ik ook interessant. Ik heb nog een tijd college gehad in kunstgeschiedenis, in Leiden, maar dat was meer iconografie, het beschrijven van wat je ziet en dat was me te weinig. Het was trouwens een ballast aan literatuur waar je doorheen moest, echt verschrikkelijk. Kunstgeschiedenis is in die zin bij mij nooit ontgonnen. Ben wel achteraf bevoegd verklaard om kunstgeschiedenis te doceren, heb ik je wel eens verteld hé, hoe dat ging? Ze moesten in Arnhem iemand voor Kunstgeschiedenis hebben en ik viel een tijdje in terwijl zij op zoek waren. Ik deed het wel een beetje anders dan gebruikelijk; meer praktijkgericht, verbanden zoeken, en dat beviel blijkbaar zo goed dat ze uiteindelijk na heel veel gezever bij de allerhoogste instantie van de inspectie me toch een papiertje uit Leiden hebben bezorgd. Ik mocht geen les blijven geven zonder en je dacht toch niet dat ik weer een tentamen ging doen, nee, als ze me hebben wilden moesten ze er maar voor zorgen dat het goed kwam.
M) Het is wel knap om op die manier les te gaan geven
op een academie, en bij je standpunt te blijven.
H) Maar ik ging me toch niet aanpassen! Je gaat je toch
niet onderwerpen aan een manier van denken waar je ver boven staat? Dat mag ik
toch rustig zeggen?
M) Dat is toch ook geslikt? Je bent toch ook bevoegd
verklaard toen ze in Arnhem iemand nodig hadden?
H) Ja, daarom, maak nooit dat je onder een juk doorgaat
van wat anderen vinden wat belangrijk is. Want al die kunsthistorici van die
tijd hebben aan de ontwikkeling van die hele kunst, naar mijn idee, maar weinig
bijgedragen. Die lagen alleen maar dwars en vertraagden alleen maar. Iedere
keer opnieuw moest je daar weer op inhakken, en nog wel, en dat doe ik graag.
M) Hakken?
H) Gewoon, die mensen toch even de kruk onder hun gat wegtrekken. Dat is wat je in ons vak in principe steeds deed. Als iedereen rechtsaf gaat dan weet je dat jij linksaf moet.
M) Is dat per definitie wel zo?
H)Vind ik wel. Je moet tegendraads blijven want daar
liggen de oplossingen; in het tegengestelde. Niet in de conclusies die er uit
zichzelf al uitrollen, daar doe je ook niets mee.
M) Je gaat jezelf wel heel erg herhalen als je dat niet
doet ben ik bang, en dat schiet natuurlijk ook niet op. Maar ik denk dat
gedeeltelijk toch een onbewust proces is, althans bij mij. Een soort van iets
loslaten in jezelf, in iets wat diep van binnen zit. En als je gevonden hebt
wat je weg wilt of kunt doen,dan kan het ook weg en ga je het niet nog eens
bewaren. Bovendien sta je niet stil en groei je door, tenminste dat mag ik
hopen. In elk geval krijg je meer levenservaring en daardoor zal je weg ook
anders zijn, ga je dingen ook anders zien.
H) Maar je ontwikkelingsproces is ook van beperkte duur
hoor. Er komt een moment dat je wel meer de diepte ingaat, dat het kleine
gebied waar je in terecht bent gekomen steeds meer diepgang krijgt. Dat is weer
een ander perspectief.
M) Dat moet ook wel. Anders kom je niet op dat niveau
hoger waar elk mens volgens mij naar op weg is.
H)Ik had het er vorige week nog met hem over. Armando
heeft weer een tentoonstelling van zijn nieuwe werk. Ik moet eerlijk zeggen, ik
vind het niet om aan te zien, zo slecht.
M) Dat durf jij gewoon te zeggen?
H) Ja, ik vind het niks hè, en ach hij weet wie het
zegt. Maar men heeft dan iets van: hiep, hiep, hoera, de meester komt met iets
nieuws. Het kan best zijn dat hij gelijk heeft maar het trekt mij niet. Voor
mijn gevoel gaat hij dus de diepte niet meer in en is zijn ontwikkeling
gestopt, tenminste wat z’n werk betreft.
M) Van die andere drie, Jan Henderikse, Armando en Schoonhoven,
welk werk spreekt je daar het meest van aan? Met wie had je het meest?
H) Dat was heel wisselend. Ik heb het meest opgetrokken met Schoonhoven maar die kwam ook heel veel bij ons, al was dat om een andere reden. Die moest altijd afkicken van de drank. Truus was dan iedere keer weer zo lief om zijn kleren weer schoon te maken zodat hij helemaal opgeknapt naar huis ging. Jan was veel bij ons maar met hem hadden we het toch betrekkelijk weinig over kunst.
M) Het leek mij als ik de literatuur over jullie zo
doorlees, ook een heel ander type; veel minder rebels.
H) Jan? O Jan was een conformist hoor; dat was een
brave ambtenaar.
M) Het leek me, zo van buitenaf gezien, een
verschrikkelijk introverte man die anders was dan jullie.
H) Dat was ook zo. Hij was anders, hij leek, en daar
weet jij natuurlijk veel meer van af dan ik, wel eens autistisch. Ik heb wel
eens gezegd dat als er een agent binnenkwam, Jan opstond en riep: Leve de
Koningin.
M) Hij was natuurlijk ook een stuk ouder.
H) Jan was veertien jaar ouder dan ik. Armando weer
vier jaar jonger en Henderikse weer véél jonger. Maar je vindt elkaar op een
moment dat je natuurlijk wat werk betreft dicht bij elkaar zit. Als
persoonlijkheden waren we natuurlijk allemaal volkomen andere mensen.
M) Het verbaasde me. Ik kon me van Armando, Henderikse
en jou nog wel wat voorstellen als groep, en dan heb ik het niet over jullie
werk, want dan vond ik Henderikse toch wat anders, terwijl ik van Schoonhoven
een andere indruk kreeg. Het verbaasde me dat hij zich bij jullie thuis voelde.
H) Och, Jan vond het allemaal wel best, hij interesseerde zich er niet zo voor.
M) Waarom nam hij er dan aan deel?
H) Ik ben er eigenlijk met Jan aan begonnen. Ik kende
hem het best. Ik kende hem al vanuit de oorlogstijd, uit de academietijd. Truus
was al heel jong een vriendin van Anita Schoonhoven dus wij kenden elkaar al
heel lang. En Jan was een stukje ouder en dat had als je een jongentje bent van
een jaar of twintig, net van de academie, heel veel impact. Daar keek je tegenop.
En Jan had in die tijd toch wel naam hoor; hoorde bij de modernen, maakte
tekeningen als Paul Klee. Dus in die zin vond ik hem wel een interessant
figuur. We lieten natuurlijk ook steeds aan elkaar zien wat je maakte en dat
heeft ook veel invloed.
M) Toch verwachtte ik: Nul-groep, groep, dat iedereen
met elkaar is verweven en goed kent.
H) In de tentoonstellingen hadden we natuurlijk wel een
heel duidelijke band. Jan Henderikse was altijd toch een beetje meer naar de
dada-achtige kant met de assemblages van oude troep en weet ik veel wat voor
een rotzooi; dat was toch een zijkant. Maar van de anderen had het toch wel
heel duidelijk een band met elkaar. Armando met die hele zwarte vlakken met
moeren, bouten en prikkeldraad, Schoonhoven met die witte raster-reliëfs en ik
met die vachten, veren en watten. Dat was wel een duidelijke eenheid.
M) Volgens mij heb ik alle vragen die ik op papier had wel gesteld Henk.
H) Maar? De hamvraag?...Hoe worden we rijk?
M) Nee,.. oh nee, ik zou helemaal niet rijk willen zijn, althans niet in financieel opzicht, wel van geest.
H) Gelukkig maar want rijk wordt je niet in dit beroep.
M) Maar de hele maatschappij vindt dat toch belangrijk? Het schijnt sowieso al van erg grote waarde te zijn als je met een diploma van de academie in je zak rond loopt, dat is ook zo’n beetje het eerste wat je gevraagd wordt bij een expositie. En dan welke stroming of stijl je bij hoort: Allemaal behoefte om je in een hokje te stoppen omdat dat duidelijk is en omdat men denkt dat het als toegevoegde waarde werkt.
H) Joh, dan zeg je toch gewoon: mijn stijl is Donald Duck.
M) Ja, Disney komt daar al jaren goed mee weg hoor en is er ook nog rijk van geworden. Ik hoef helemaal niet rijk te worden; ik wil gewoon bij mezelf blijven. Ik ben dan wel weer zo ijdel dat ik het prettig vind als mensen mijn werk mooi vinden. Maar als dat niet zo is dan is het ook prima. Ik maak toch wat ikzelf wil.
H) Dat is het ook; het maakt niet zoveel meer uit wat je doet als je het maar kunt presenteren, als je maar een goede babbel erbij hebt, en al die onzin. Je moet aan het werk kunnen zien, vind ik, of het inderdaad krachtig is en overtuiging heeft. Beeldende kunst is wat je ziet hoor! Niets meer en niets minder. Het verschilt natuurlijk wel heel erg hoe je het ziet; de een kan beter zien dan de ander. Maar iedereen heeft toch zijn eigen verhaal?
M) Ik verbaas me wel eens over mensen in een museum. Dan staan ze voor een doek en hebben dan van die hoogdravende verhalen over wat de kunstenaar heeft bedoeld. Dan denk ik: ammehoela, waarschijnlijk niet. Je kunt toch nooit zeker weten of dat zo is? Je kunt het denken, maar je weet het toch niet?
H) Daar heeft iemand eens iets over geschreven. Ik weet niet meer precies wat maar het ging over een werk van me in het Van Abbemuseum. Daar stonden mensen over dat werk te praten en de auteur van het artikel, die dat gesprek beluisterde, besefte toen dat je altijd denkt, dat wat jij ziet, zo is, maar er geen rekening mee houdt dat al die mensen hun eigen verhaal hebben. Dat is natuurlijk zo, iedereen heeft zijn eigen gedachten en die passen in zijn wereld.
M) Dát vind ik ook goed, maar ik vind het zó arrogant en blaaskakerig als ik mensen hoor zeggen: dat heeft dé kunstenaar er mee bedoeld. Dan denk ik: volgens mij heb je er helemaal niets van gesnapt, dat mag je helemaal niet zeggen. Dat mag je pas herhalen als de kunstenaar dat zelf heeft gezegd.
H) Je moet er wel over nadenken natuurlijk, over wat iemand bedoeld kan hebben, maar hoe je het denkt? Dat is jouw verhaal en dat hoeft niet het verhaal van de kunstenaar te zijn. Beslist niet!
Daarom kun je toch ook steeds naar het zelfde museum? Jouw eigen verhaal verandert steeds en je ziet bijvoorbeeld Mona Lisa steeds grimmiger grijnzen als je niet op haar bent gesteld. Je ziet steeds iets anders in een doek. Ik kan me nog herinneren dat ik vroeger als jochie,… kocht ik op de markt een boekje over Rubens. Ik dacht, God als ik later ga schilderen, dan ga ik zo schilderen. Ik hoor het me nog denken. Nou daar is dus helemaal niets van terecht gekomen: Ik heb zelfs geen poging gedaan.
Het zijn dingen waarin de gedachten van een mens toch steeds veranderen en zo is dat ook met de kunst
In de kunst is het nooit zo geweest dat iemand in zijn eentje helemaal iets nieuws bedacht. Er is altijd al sprake geweest van een voortdurende wisselwerking tussen elkaars werk en gedachten, zegt Peeters. Dat gold ook voor de Nul-periode. Ogenschijnlijk aapte men elkaar na, maar achteraf, als men de verschillende uitingen plaatst in het hele oeuvre, dan blijken de werken uit volkomen verschillende werelden te komen. Yves Klein smeerde naakte vrouwen in met blauwe verf en maakte daar lichaamsafdrukken van op het doek. Manzoni parodieerde deze act weer door een naakt enkel te signeren. Een paar jaar geleden bedacht Peeters een nestje voor de eitjes (met duimafdruk) van Manzoni, getiteld il nido per l’uova di piero manzoni ( nest voor het ei van Piero Manzoni). Hij maakte het vachtje van dons, gekregen van ene Nicole die er als baby zelf op gelegen had. De circel zou weer rond zijn als de eitjes van Manzoni met vingerafdruk, Uova con impronta, hierin liggend getoond zouden kunnen worden op een tentoonstelling in Zwitserland. Want ooit was het de bedoeling om daar, op neutraal terrein, een gemeenschappelijke expositie te houden. De heren hadden namelijk de markt verdeeld: Manzoni koos voor de As-mogendheden Duitsland en Italie ( plus Japan) en Peeters kreeg de rest. “Je travaille comme un fou”! schreef Manzoni vlak voordat hij stierf. Van de tentoonstelling kwam toen niets meer.
2 "MODERNE" KUNSTSTROMINGEN
Abstract
expressionisme
Een
stroming binnen de Amerikaanse schilderkunst die zich in de jaren veertig in
New York heeft ontwikkeld. De abstract expressionisten gebruikten steevast
grote doeken waarop ze de verf snel en krachtig aanbrachten; vaak met behulp
van grote kwasten, maar soms ook door de verf direct over het doek te laten
druipen of er tegenaan te smijten. Die expressieve wijze van schilderen werd
vaak van minstens zo groot belang geacht als het uiteindelijke schilderij.
Beweging was belangrijk. Er waren evenwel ook abstract expressionistische
schilders die het zuiver abstracte beeld op een ingetogener mystieker wijze
benaderden. Niet al het werk dat door deze stroming werd voortgebracht was
volkomen abstract ( De Kooning en Guston) of expressief ( Newman en Rothko),
maar in alle gevallen ging men ervan uit dat een spontane aanpak van de
kunstenaar de creativiteit van het onbewuste vrijmaakte. Vertegenwoordigers: Francis, Guston, Hofmann, Kline, Motherwell, Newman, Pollock, Rothko, Still.
Action Painting
Action Painting is een vorm van Abstract-expressionisme. Zoals in de actiekunst de lichamelijke, spontane uitdrukking op de voorgrond treedt, zo is ook voor de actieschilderkunst de handeling van het aanbrengen van verf, het aanbrengen van verf als handeling zelf, van algeheel belang. De kunstenaar gaat niet uit van een vooropgezet plan, maar laat zich leiden door een toevallige inspiratie. De schilderijen ontstaan schilderend, en het eindresultaat is als het ware een documentatie van handelingen.
De werken zijn meestal non-figuratief en groot van formaat.
Het begrip Action-painting werd geïntroduceerd door de Amerikaanse kunstcriticus Harold Rosenberg.
Kenmerkend voor de actieschilderkunst is de slinger- en druptechniek ( dripping-painting) waarmee de kunstenaar de verf onmiddellijk op het doek aanbrengt, zodat een abstract structuurgeheel van gebroken lijnen en vlekken ontstaat.
Vertegenwoordigers: Hofman, De Kooning, Motherwell, Pollock.
Art Brut
Een
in1947 door Dubuffet in het leven geroepen Franse term, die zoveel betekent als
‘primitieve kunst’en die betrekking heeft op kunst waar in het Engels vaak naar
verwezen wordt met de term outsider art. Aan het eind van de achttiende eeuw
begon men in Europa meer aandacht aan mensen die toen werden aangeduid als
waanzinnigen , geesteszieken of gekken te geven. Rond 1870 begonnen psychiaters
“gekkenkunst” te gebruiken om meer over de patiënten te weten te komen, de zogenaamde
stijldiagnostiek. Er werden criteria vastgesteld waaraan kunst moest voldoen.
In het begin van de twintigste eeuw keken steeds meer moderne kunstenaars met
interesse naar de kunst van deze buitenstaanders en velen zagen er in wat zij
wilden bereiken met hun eigen kunst. Enkele kunstenaars die zich lieten
inspireren waren Picasso, Appel, Klee, Dali en Dubuffet.Dubuffet wordt gezien als een van de eersten die art brut serieus nam. Hij had een afkeer van de ‘normale kunst’ die hij zag als onoprecht, oppervlakkig en commercieel. Art brut is kunst die gemaakt is buiten de gevestigde orde, door onder andere verstandelijk gehandicapten, ongeschoolden, geestelijk gestoorden en delinquenten (Wallis en Wolffli).
Vertegenwoordigers: Dubuffet, Wallis, Wolffli.
Art Informel
Het Franse woord ‘informel’ dient in dit verband eerder als ‘vormloos’ dan als informeel te worden opgevat. In de jaren vijftig zochten kunstenaars van deze stroming naar een nieuwe manier om beelden te scheppen zonder gebruik te maken van herkenbare vormen, zoals hun voorgangers dat hadden gedaan (zie kubisme en expressionisme). Hun streven was erop gericht de geometrische en figuratieve vormen op te geven en een nieuwe artistieke taal te ontdekken. Ze bedachten vormen en werkwijzen die al improviserend ontstonden. Het werk van de art-informelkunstenaars is uiterst gevarieerd, maar komt overeen in de toepassing van de vrije penseelvoering en de dikke lagen verf. Evenals het abstract expressionisme dat zich in dezelfde tijd in Amerika ontwikkelde, is art-informel een zeer ruime begripsaanduiding waaronder zowel figuratieve als non figuratieve schilders gevat kunnen worden. Hoewel de stroming hoofdzakelijk in Parijs was gecentreerd, reikte zijn invloed over heel Europa en met name in Spanje, Italië en Duitsland.
Vertegenwoordigers: Burri, Fautrier, Hartung, Riopelle, Tàpies, Wols.
Art Nouveau
Een Franse term die “nieuwe kunst” betekent. Art Nouveau was een decoratieve stijl in de Bouwkunst en de binnenhuisarchitectuur die in de jaren tachtig van de negentiende eeuw in Europa en de Verenigde Staten ontstond en van ingrijpende invloed was op de beeldende kunst en vormgeving. De stroming werd getypeerd door gestileerde, golvende lijnen en krommingen en organische vormen zoals ranken en bladeren. De schilderkunst van de Art Nouveau wordt gekenmerkt door de overdadige dessins en elegante vrouwenfiguren met lang golvend haar (zie Klimt). Het verfijnde grafische werk van Aubrey Beardsley vertegenwoordigt de neiging tot eroticisme en decadentie ( zie ook Schiele), terwijl de ontwerpen van Charles Rennie Mackintosh een meer ingehouden, geometrische variant laten zien. De stijl werd naar nieuwe, verbeeldingrijke hoogten gevoerd door de Spaanse architect Antonio Gaudi.
Vertegenwoordigers: Klimt, Munch, Schiele.
Arte Povera
Arte Povera ontwikkelde zich tegen het einde van de jaren zestig in Italië. Arte Povera is Italiaans voor arme of nederige kunst. Kunstenaars die gerekend worden tot deze stroming gebruikten zowel armoedig materiaal als takken, vodden en aarde als marmer, goud en zijde. De naam is dus enigszins misleidend. De criticus Germano Celant had deze bedacht voor een expositie in 1967. De benaming was ontleend aan het teatro povera van Jerzy Grotowski.
De Art Povera verlegde de grenzen van de kunst. Kunstwerken die tot deze stroming gerekend worden zijn meestal vervaardigd uit materialen die voor de kunst niet gangbaar zijn. Zelfs levende dieren kunnen deel uitmaken van de werken. De kunstenaars maakten vaak gebruik van natuurlijk materiaal als zand, takken, stro en stenen. Deze natuurlijke elementen werden meestal samengevoegd met alledaagse door mensen gemaakte producten als vodden, papier, staal en neonlicht. Dergelijke niet voor de hand liggende combinaties fascineerden deze kunstenaars. Ze combineerden ook cultuurhistorisch beladen en dure materialen als marmer en goud met waardeloze materialen. Er werd dus afstand genomen van de hiërarchische benadering van materialen. In hun kunst werden tegenstellingen verenigd. Er ontstond op deze wijze een dialoog tussen natuur en cultuur, verleden en heden, kunst en het alledaagse. De werken getuigen vaak van zin voor esthetiek.
De kunstwerken zijn rijkelijk voorzien van inhoudelijke betekenissen. Vraagstukken over het begrip kunst en de relatie tussen kunst en samenleving interesseerden deze kunstenaars. Vaak zijn ze doordrongen van Europese cultuurhistorische verwijzingen. Ideologieën, mythologieën en het filosofische gedachtegoed konden deel uit maken van hun kunstwerken. Het heden is vaak becommentarieerd met behulp van het verleden. Zo wordt er meermaals gezinspeeld op negatieve aspecten van de consumptiemaatschappij. Er blijft doorgaans veel ruimte over voor de associaties van de toeschouwer. De complexe inhoudelijke betekenissen waren een reactie op de inhoudsloze Amerikaanse kunst. De Arte Povera kunstenaars misten bij hun Amerikaanse collega’s een rijke culturele kennis en achtergrond.
Tijdens de bloeitijd van de Arte Povera vonden soortgelijke bewegingen plaats in andere delen van de wereld ( Fluxus, neodada). De traditionele normen van de kunst werden door dergelijke stromingen verlegd. Zo zijn er duidelijk overeenkomsten tussen de kunst van de Art Povera en het werk van de Duitser Joseph Beuys, de Fransman Bernard Pàges en de Brit Tony Gragg. In de conceptuele kunst zijn de artistieke daden en de ideeën van de arte povera verder uitgewerkt.
Vertegenwoordigers: Giovanni Anselmo, Mario Merz, Luciano Fabro, Guilio Paolini, Iannis Kounellis.
Avant-garde
Avant-garde, ook wel gespeld als avantgarde, is een term die nadien wordt gebruikt om acties of bewegingen aan te duiden die nieuw of experimenteel van aard zijn. Het concept avant-garde werd een metafoor voor het werk dat kleine groepen intellectuelen of kunstenaars deden, waarbij zij voor de grote massa uitlopen. In de 20e eeuw benoemde men zo al kunstvormen die vooruit snelden, met beelden en ideeën die later door grotere groepen overgenomen zouden worden.Nu wordt dit begrip meestal aangewend in relatie tot kunst en cultuur, in de schilderkunst, muziek, literatuur, poëzie, film en theater.De term werd voor het eerst gebruikt voor een groep kunstenaars van links-pacifistische signatuur, die in 1916 bijeenkwamen in het Cabaret Voltaire te Zürich. Avantgardisten experimenteren sindsdien met nieuwe kunstvormen, door de artistieke procedés van hun voorgangers radicaal af te wijzen.De periode tot 1940 wordt ook wel "historische avant-garde" genoemd.Het Avant-gardisme kan ook worden gezien als een reactie van wantrouwen jegens de eigen, westerse cultuur, die in korte opeenvolging twee Wereldoorlogen voortbracht. In de gehele avant-gardistische kunst werd na de Tweede Wereldoorlog een sterke behoefte gevoeld om van voren af aan opnieuw te beginnen, en letterlijk alle waarden te herzien en te herdefiniëren.Een voorbeeld van avant-garde voordat de term in gebruik was, de op 17 mei 1863 geopende tentoonstelling, de Salon des Refusés, in Parijs. Deze kunsttentoonstelling werd georganiseerd door kunstschilders die geweigerd waren om deel te nemen aan de jaarlijkse Parijse salon. Op deze tentoonstelling werden impressionistische werken tentoongesteld die later voluit nagevolgd werden. Het impressionisme ging tot een van de hoofdstromingen van de schilderkunst in de negentiende eeuw behoren.
Onder Avant-garde verstaat men in de muziek alle muziek die breekt met de (klassiek/romantische) traditie. In de muziek van de avant-gardisten wordt er dan ook meestal anders dan traditioneel omgesprongen met melodie, harmonie en ritme. Tot de avant-garde kan een groot deel van de hedendaagse alternatieve muziek en undergroundmuziek worden gerekend. Naast niet-traditionele composities en speltechnieken ontwikkelen musici ook nieuwe instrumenten.
Vertegenwoordigers: Pablo Picasso, Henk Peeters
Bauhaus
De Bauhausschool werd opgericht in 1919 in Weimar door de architect Walter Gropius en werd gedurende de jaren twintig het centrum van de moderne vormgeving in Duitsland. Het doel van de school, dat een deel van het socialistische gedachtegoed uit het Europa van die tijd weerspiegelde, was om de kunst en de vormgeving naar het terrein van het dagelijkse leven te brengen. Gropius was de overtuiging toegedaan dat kunstenaars en architecten als ambachtslieden moesten worden beschouwd en dat hun scheppingen praktisch van aard en betaalbaar moesten zijn. De typerende Bauhausstijl was eenvoudig, geometrisch en uiterst verfijnd. In 1933 werd de school gesloten door de nazi-leiders, die beweerden dat de instelling een broedplaats van communistisch intellectualisme vormde. Hoewel de school in fysieke zin was opgeheven, bleven de leidinggevende kunstenaars hun idealistische voorstellingen verspreiden, ook nadat zij Duitsland hadden verlaten en nadat zij naar allerlei plaatsen ter wereld waren geëmigreerd.
Vertegenwoordigers: Albers, Feiniger, Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy.
Der Blaue Reiter
Een groep Duitse expressionisten, opgericht in München in 1911. de naam is ontleent aan een schilderij van Kandinsky. Hoewel er in strikte zin des woords niet sprake was van een beweging met een welomschreven programma, neigde de groep in zijn geheel wel meer naar de mystieke spiritualiteit dan de andere grote expressionistische schildersgroep; Die Brücke. Tot de belangrijkste schilders behoorden Marc en Macke, bij wie in 1912 Klee en Delaunay zich aansloten.
Vertegenwoordigers: Delaunay, Kandinsky, Klee, Marc, Macke
Die Bücke
Een groep expressionistische schilders, opgericht in Dresden in 1905. de naam wijst op het feit dat de kunstenaars hun werk beschouwden als een brug tussen het verleden en de toekomst. De schilders van Die Brücke, die niet zozeer een hechte groep vormden maar eerder in los verband tot elkaar stonden, hadden (deels onder invloed van de fauvisten) een sterke voorkeur voor levendige kleuren, vereenvoudigde, natuurlijke vormen en een expressief lijngebruik, hetgeen zich bijzonder goed leende voor grafisch werk. De groep verhuisde in 1910 naar Berlijn en werd in 1913 ontbonden.
Vertegenwoordigers: Heckel, Kircher, Nolde, Pechstein
Cobra
Een internationale groep schilders die in Europa bestaan heeft van 1948 tot 1951. De naam Cobra werd gevormd door de beginletters van de steden waaruit de oorspronkelijke leden van de groep afkomstig waren: Kopenhagen, Brussel en Amsterdam. Cobra schilders stonden de onbelemmerde expressie van het onbewuste voor; legden de verf dik op het doek en gebruikten opvallende kleuren teneinde hun werk vitaliteit en kracht mee te geven. Bovendien bedienden ze zich van grillige, aan de noordse folklore ontleende beelden, evenals mystieke symbolen en minder van zuiver abstracte vormen.
Vertegenwoordigers: Alechinsky, Appel, Jorn, Corneille.
Colour-field Painting
Een vorm van abstract expressionistische schilderkunst waarbij de nadruk meer lag op het gebruik van kleur dan op het krachtige gebaar als belangrijkste uitdrukkingsmiddel. Colour-field schilderijen worden gekenmerkt door grote vlakken met intense, volle kleuren. Het zijn enorme doeken die vaak monochroom zijn, slechts doorbroken door een of meerdere verticale lijnen. De kleuren zijn met toetsen van het penseel opgebracht en geven dus levendigheid aan de grote vlakken. Een toeschouwer die voor het doek staat voelt zich omsloten door de kleur: de zogenaamde field-ervaring. In tegenstelling tot het abstract expressionisme waar beweging zo belangrijk is gaat het bij deze schilders om bezinning en meditatie. Het feit dat deze schilders de expressieve penseelvoering verwierpen bereidde mede de weg voor de post-painterly abstraction en het minimalisme.
Vertegenwoordigers: Rothko, Newman, Still
Conceptuele kunst
Conceptual art is een internationale richting die zich in de tweede helft van de jaren zestig ontwikkelde. Enkele conceptuele kunstwerken zijn eerder gemaakt, maar toen was er nog geen sprake van een beweging. Andere benamingen voor dezelfde richting zijn ideeënkunst, conceptuele kunst en conceptkunst. In deze richting in de beeldende kunst staat het idee of concept centraal. Het eindproduct is ondergeschikt aan het concept. Het medium waarin het kunstwerk wordt uitgevoerd is niet van wezenlijk belang. Belangrijk is dat het medium het idee of concept zo goed mogelijk dient. Conceptual art kan zelfs volledig afstand nemen van een medium door het concept mondeling over te brengen.
De ideeën of concepten kunnen dus op tal van manieren worden doorgegeven met behulp van bijvoorbeeld tekstmateriaal, plattegronden, diagrammen, film, video’s, foto’s en performances. Het uiteindelijke werk kan zowel in een galerie worden tentoongesteld, als ook voor een speciale locatie worden ontworpen. In sommige gevallen wordt het landschap zelf een geïntegreerd onderdeel van het werk van de kunstenaar; bijvoorbeeld bij de Land-art van Long of de environment-sculpturen van Christo. De ideeën zoals die door de conceptuele werken worden uitgedragen zijn ontleend aan de filosofie, het feminisme, de psychoanalyse, filmindustries en het politiek activisme. Het idee van de conceptuele kunstenaar als maker van ideeën en niet zozeer van objecten ondermijnt de traditionele opvattingen omtrent de status van kunstenaar en het kunstobject.
De variatie aan eindproducten is zeer groot; van performancekunst en videokunst tot meer traditionele middelen als fotografie of een tekening. Taal is een belangrijk medium om de ideeën over te brengen en daarom vaak gebruikt in conceptual art. Als er andere mediums werden gebruikt zijn ze meestal zo aangewend dat de techniek of realisatie weinig afleid van het idee. Virtuoze, expressionistische en esthetische benaderingen werden daarom achterwege gelaten. De presentatie is gewoonlijk behoorlijk droog. Conceptuele kunst doet een beroep op de intellectuele vermogens van de waarnemer. Veelgestelde vragen die bij de beschouwing opgeroepen worden betreffen de aard van kunst. Niet zelden heeft conceptuele kunst een politiek maatschappelijke betekenis.
Marcel Duchamp heeft een inspirerende werking gehad op deze richting. Andere voorlopers zijn Yves Kein en Piero Manzoni.
Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, Stanley Brouwn, Daniel Buren, Hans Haacke, On Kawara, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner en Soll LeWitt hebben conceptuele kunstwerken gemaakt maar echtevertegenwoordigers zijn: Art & Language, Burgin, Christo, Kabakov, Kawara, Long, Merz, Weiner.
Construtivisme
Een abstracte stroming, in het leven geroepen in 1913 in Rusland. Het constructivisme rekende af met alle traditionele ideeën omtrent kunst door daar de opvatting tegenover te stellen dat kunst de vormen en processen van de moderne technologie zou moeten nabootsen. Een sculptuur werd “geconstrueerd”met behulp van moderne industriële materialen en technieken, terwijl in de schilderkunst abstracte vormen werden aangewend om structuren te creëren die deden denken aan machinetechnologie. Hoewel het zuivere constructivisme slechts gedurende de eerste jaren van de revolutie in Rusland en vogue was, zijn de doelstellingen en idealen in de hele twintigste eeuw door allerlei kunstenaars nagestreefd.
Vertegenwoordigers: Gabo, Lissitzky, Moholy-Nagy, Rodchenko, Tatlin.
Dada
De doelbewuste betekeningloze naam ‘dada’ werd gegeven aan een internationale stroming die het maken van anti-kunst nastreefde en zijn bloei beleefde tussen 1915 en 1922. De activiteiten waren voornamelijk geconcentreerd in het Züricher Cabaret Voltaire, waar gelijkgezinde dichters, schilders, schrijvers en toonkunstenaars gezamenlijk deelnamen aan experimentele activiteiten, zoals automatisch tekenen of het maken van poëzie en ‘lawaaimuziek’. Dada was een heftige reactie op het snobisme en het traditionalisme van het artistieke establishment. Een typisch dadaïstisch kunstwerk was de ready-made; in principe niet meer dan een alledaags voorwerp dat uit zijn oorspronkelijke context was gelicht en als kunstwerk werd tentoongesteld. De dada-beweging, met zijn cultus van het irrationele, heeft een belangrijke invloed gehad op het surrealisme van de jaren twintig.
Vertegenwoordigers: Arp, Duchamp, Hausmann, Heartfield, Man Ray, Picabia, Schwitters.
Fauvisme
In 1905 werd er in Parijs een tentoonstelling gehouden waarbij een vertrek was ingericht met schilderijen van o.a. Derain, Matisse en Vlaminck, die een uitbarsting van pure, sterk contrasterende kleuren vormden. Een criticus noemde de makers van deze schilderijen ‘les fauves’ (de wilde dieren) en die naam bleef hangen. De “wildheid” kwam voornamelijk tot uitdrukking in de krachtige kleuren, de dynamische penseelvoering en de expressieve diepte van hun schilderijen, die een fantastische, vreugdevolle wereld van verhevigde emotie en kleur oproepen. Matisse , de schilder van onder andere kleurrijke landschapen en portretten, wordt doorgaans beschouwd als leider van de groep.
Vertegenwoordigers: Dearin, Van Dongen, Matisse, Vlaminck.
Fluxus
Fluxus is een kunststroming die is ontstaan in New York in het begin van de jaren 60. Het woord fluxus komt uit het Latijn en heeft meerdere betekenissen. Het betekent onder andere reinigende, zuiverende stroom. Het woord werd door George Maciunas, die beschouwd wordt als de grondlegger van Fluxus, voor het eerst gebruikt rond 1961 voor kunstmanifestaties waarbij de grenzen tussen beeldende kunst en muziek opgeheven werden.
Het streven van de Fluxuskunstenaars was het bij elkaar brengen van kunst en dagelijks leven. Daartoe moest de kunstpraktijk 'gezuiverd' worden van de door de musea en de commercie aangehangen 'elitaire' kunstopvattingen. Kunst en leven moesten elkaar bepalen.
De Fluxuskunstenaars hielden theatrale opvoeringen; Fluxusfestivals en Fluxusconcerten. Tijdens deze performances konden ze met behulp van experimentele muziek, dans en voordrachten hun ideeën overbrengen op het publiek. Van het publiek werd weinig eigen inbreng verwacht. Het publiek verliet vaak in verwarring de zaal. De Fluxuskunstenaars hadden een ongebruikelijke opvatting over kunst. Zij beschouwden de momentopname uit het leven van de kunstenaar, de tijd die de opvoering in beslag nam, als kunst. Dat wil zeggen dat de kunstenaar zelf en/of zijn handelingen tot kunst werden verklaard. Het ging hierbij in eerste plaats om het moment van de handeling, die meestal in een korte aanwijzing samengevat was, en minder om de foto's of films die hiervan werden gemaakt.
Fluxus heeft een aantal overeenkomsten met andere stromingen. Net als bij Dada en Happening zijn er performances, maar bij Dada en Happening is de rol en reactie van het publiek daarbij belangrijk, bij Fluxus niet. Net als bij Pop-art en Zero is er belangstelling voor alledaagse realiteit en streven naar objectivering. Bij Fluxus wordt er echter geen gebruikgemaakt van de gebruikelijke materialen en middelen. Uit Fluxus is ook de Mail art kunststroming voortgekomen. Een kunstvorm waarbij de deelnemers zich afzetten tegen de traditionele kunstwereld en hun activiteiten via allerlei communicatie-vormen structureren.
Fluxus wil kunst en maatschappij bij elkaar brengen, heeft een reinigende, zuiverende stroom en heeft belangstelling voor de alledaagse realiteit en streven naar objectivering
Het kunstwerk is de momentopname uit het leven van een kunstenaar en de tijd die de opvoering in beslag neemt.
Uit de Fluxus-beweging, die een verbinding is tussen beeldende kunst, muziek en theater, komen enkele nieuwe kunststromingen voort zoals bodyart, conceptuele kunst, Eat art, Mail-Art, performance, geïmproviseerde muziek en het maken van kunstenaarsboeken en multiples.
Bekende namen uit de Fluxus-wereld: Joseph Beuys, George Brecht, Henry Flynt, Ken Friedmann, Al Hansen, Gustav Metzger, Yoko Ono, Ray Johnson, Nam June Paik, Stanley Brouwn, La Monte Young, Ben Vautier
In Nederland: Han Bennink, Ger van Elk, Hans Koetsier, Wim T. Schippers, Willem de Ridder, Misha Mengelberg, Robert Jasper Grootveld.
Fundamentele schilderkunst
Ook Geplante Malerei, Analytische Malerei en Essential Painting genoemd. Stroming in de schilderkunst die ontstaan is in de jaren zeventig. De fundumentele schilderkunst richt zich volledig op beeldende aspecten als kleur, textuur, formaat, materiaal, lijn, etc. Deze abstracte richting in de kunst wil niets weten van de suggestie van een derde dimensie in het platte vlak. Evenmin wordt de wereld buiten de schilderkunst het kunstwerk binnengehaald. Tot de bekendste representanten behoren de Amerikanen Robert Ryman, Robert Mangold, Brice Marden en Agnes Martin. De Engelsman Alan Charlton behoort eveneens tot de bekendere schilders in deze richting. Tot de bekendste Nederlandse fundamentalisten behoren Ben Akkerman en Edgar Fernhout. Gerhard Richter heeft eveneens schilderijen gemaakt die gerekend moeten worden tot de fundumentele schilderkunst
Futurisme
Een avant-garde beweging, opgericht in 1909 te Milaan, door de Italiaanse dichter Filippo Marinetti. De aanhangers streefden ernaar Italië te bevrijden van de last van zijn verleden en verheerlijkten alles wat modern was. De Futuristen werden gefascineerd door moderne machinerieën, vervoeren communicatiemiddelen. In hun schilderijen en sculpturen bedienden ze zich van hoekige vormen en krachtige lijnen om een idee van dynamiek op te roepen. Een van de belangrijkste kenmerken van Futuristische kunst was de poging om beweging en snelheid vast te leggen. Meestal werd dit gedaan door verscheidene beelden van hetzelfde voorwerp of dezelfde figuur in een steeds iets gewijzigde positie samen te brengen, waardoor de indruk van een vloeiende beweging ontstond.
Vertegenwoordigers: Balla, Boccioni, Carra, Metzinger, Severini
Gutai-groep
Eerste radicale, naoorlogse groep in Japan, opgericht door de schilder Yoshihara in Osaka in 1954, als reactie op het reactionaire artistieke milieu van die tijd. Deze invloedrijke groep, ook wel bekend onder de naam Gutai Bijutsu Kyokai, ont-wierp grootschalige, multimediale environments en hield performances en theatrale optredens. Bij veel van de activiteiten van de groep, die als de voorlo
Vertegenwoordigers: Morimura, Shiraga, Yoshihara.
Hyperrealisme
Ook wel superrealisme en fotorealisme genaamd (laatste naam is alleen toepasselijk voor de tweedimensionale kunstwerken). Deze stroming in de beeldende kunst stamt uit de tweede helft van de jaren zestig. De bloeiperiode van het hyperrealisme vond plaats in de jaren zeventig. Kenmerkend was de afstandelijke houding van de kunstenaars ten opzichte van de verbeelde werkelijkheid. Vaak probeerden zij even objectief te registreren als een camera. De kunstwerken hebben zelden een inhoudelijke betekenis. De uiterlijke verschijningsvorm van een gegeven was het onderwerp, niet de emotie of betekenisgeving van een subjectieve toeschouwer.
Hyperrealistische schilders verbeelden vaak ‘kiekjes’ uit het alledaagse leven. Stadsgezichten met beeldbepalende etalages en andere facetten van de consumptiemaatschappij zijn veelvoorkomende onderwerpen. In de beeldhouwkust stond de mens centraal. De mensen waren zo realistisch weergegeven dat ze nauwelijks van echt te onderscheiden zijn. Dit kan tot verwarring leiden in musea waarin dergelijke beelden zijn opgesteld. De beeldhouwwerken werden meestal vervaardigd met behulp van lichaamsafgietsels. John de Andrea en Duane Hanson behoren tot de bekendste hyperrealistische beeldhouwers. Beiden werken met kunststof. Het werk van Duane Hanson is overigens niet van enige ironie en maatschappij kritiek gezuiverd.
De tweedimensionale kunstenaars hechten zeer veel waarde aan de fotografische weergaven van de werkelijkheid. Het merendeel bestudeert de realiteit aan de hand van foto’s. Karakteristieke eigenschappen van de fotografie zijn in de schilderijen terug te vinden. Een groot aantal hyperrealistische schilders creëerden hun kunstwerken met behulp van dia’s. Deze dia’s werden op het doek geprojecteerd. Dia’s vertekenen de werkelijkheid en deze vertekeningen zien we vaak terug in de schilderijen. Zo lijken de lichtste delen vaker het licht uit te stralen in plaats van te reflecteren. Invloed uit de fotografie blijkt eveneens uit de weergave van scherpte/diepte. Het scherp stellen op een bepaald element terwijl de rest onscherp is heeft immers niets te maken met de wijze waarop de mens waarneemt. Sommige kunstenaars maakten gebruik van meerdere foto’s om alles even scherp in beeld te brengen (Richard Estes). Wanneer de kunstwerken hard en scherp zijn uitgevoerd spreekt men van hard focus-realisme. Wanneer de schilderijen lijken op onscherpe foto’s spreekt men van soft focus-realisme. Spuittechnieken waren populair bij de hyperrealisten. Zij streefden doorgaans naar een onpersoonlijke verftechniek. De penseelvoering is daardoor zelden zichtbaar. De kunstwerken werden heel nauwgezet weergegeven.
Het hyperrealisme bloeide vooral in de Verenigde Staten (Richard Estes, Chuck Close, Howard Kanovitz, John de Andrea, Duane Hanson). Europese hyperrealisten waren meestal minder extreem; vaak is hun werk minder groot en streefde men veel minder naar objectiviteit ( Lucian Freud, Domenico Gnoli, Gerhard Richter). Het fotografische beeld speelt eveneens een minder grote rol. Het hyperrealisme is een reactie op de abstracte kunst. Er zijn veel overeenkomsten met de pop art
Vertegenwoordigers: Duane Hanson, John de Andrea, Chuck Close, Richard Estes, Howard Kanovitz, Gerhard Richter
Impressionnisme
Een beweging in de schilderkunst, ontstaan in Frankrijk in de jaren zestig van de 19de eeuw. Impressionistische schilders werden gefascineerd door de relatie tussen licht en kleur. Ze schilderden met onvermengde verf en in een vrije penseelvoering. Ook in de stofkeuze toonden ze zich radicaal: ze gingen de vertrouwde historische, religieuze of romantische thema’s uit de weg en concentreerden zich op landschappen en taferelen uit het dagelijks leven. De aandacht voor de kleur ging omwille van de kleur zelf voorop staan en dat effende de weg voor abstractie.
Vertegenwoordigers: Bonnard, Corinth, Liebermann, Monet, Utrillo
Kubisme
Deze revolutionaire manier om een schilderkunstige voorstelling te maken werd gedurende de eerste tien jaar van de vorige eeuw bedacht en ontwikkeld door Picasso en Braque. Hoewel het er op het eerste gezicht abstract en geometrisch uitziet verbeeld een kubistisch schilderij wel degelijk reële voorwerpen. Ze zijn evenwel op het doek ‘afgeplat’, zodat verschillende kanten van één en hetzelfde ding tegelijkertijd te zien zijn. Kubistische kunst creëert dus niet de illusie van een ruimtelijk voorwerp, zoals de kunstenaars dat sedert de renaissance hadden geprobeerd te doen, maar definieert voorwerpen in termen van het tweedimensionale doek. Deze vernieuwing heeft ingrijpende herijking van de wisselwerking tussen vorm en ruimte tot gevolg gehad en de koers van de westerse kunst voor altijd gewijzigd.
Vertegenwoordigers: Archipenko, Braque, Gleizes, Gris, Laurens, Léger, Lipchitz, Metzinger, Picasso, Popova.
Land art
Land art is ontstaan aan het eind van de jaren zestig van de twintigste eeuw. In die tijd was er sprake van groeiende waardering voor de natuur en aandacht voor de gevaren van milieuverontreiniging. Deze richting in de beeldende kunst kwam het eerst voor in de Verenigde Staten waar nog veel afgelegen gebieden zijn waarin kunstenaars hun projecten realiseerden. Landschapskunst, earth-art en earth-works zijn andere namen voor hetzelfde verschijnsel.
Natuurlijke processen, zoals erosie, maken doorgaans deel uit van het kunstwerk. Walter De Maria heeft de bliksem zelfs betrokken in zijn The Lighning Field uit 1977.
Meestal heeft de landkunstenaar een verandering in het landschap aangebracht. De omvang van dergelijke projecten zijn doorgaans grootschalig. Bulldozers en graafmachines zijn daarom ingezet om de uitvoering te realiseren. Er zijn ook voorbeelden van zeer kleine ingrepen, zoals de voetstappen van de kunstenaar ( Richard Long).
Land art projecten in de stedelijke contex worden site works genoemd. De locaties waarin de kunstenaars handelden bevinden zich meestal ver van de bewoonde wereld. Een groot aantal werken was van tijdelijke aard. Foto’s, video’s en recorders speelden daarom een belangrijke rol als registratiemateriaal. Richard Long heeft veelvuldig gebruik gemaakt van dergelijke audiovisuele middelen. Zijn ingrepen in verlaten gebieden als het Himalayagebergte documenteerde hij op deze wijze aan het publiek.
Land art vertoond gelijkenissen met archaïsche bouwwerken als Stonehenge, Japanse Zen-tuinen, achttiende en negentiende landschapsschilderkunst en ontwikkelingen in de moderne kunst met name het minimalisme. De grenzen van de beeldende kunst zijn verlegd door deze richting. Land art-projecten worden vaak gekenmerkt door een conceptuele benadering. Niet alle ideeën bleken uitvoerbaar. Het is dan ook niet verwonderlijk dat sommige land-kunstenaars ook bij de conceptuele kunst kunnen worden ingedeeld. De land art grenst ook aan de minimal art.
Bekende Amerikaanse beoefenaars van land art zijn ; Robert Morris, Carl André, Christo en Jeanne-Claude, Michael Heizer, Walter de Maria, Robert Smithson, Denis Oppenheim, Richard Serra en James Turrell. Bekende Europese land-art kunstenaars zijn; Richard Long en Hamish Fultun
Lyrisch abstract
Een stijlbegrip voor een stroming in de abstracte schilderkunst waarbij de individuele uitdrukkingsvormen in penseelhandschrift en expressieve kleurgeving domineren. De in Frankrijk ontstane Lyrisch abstractisme vond vlak na de oorlog met het oprichten van Salon des Réalités Nouvelles en speciaal met de tentoonstelling L’Imagninaire in de Parijse Galerie du Luxembourg zijn oorsprong. Ter illustratie voor deze grote tentoonstelling, waaraan o.a. Mathieu, Wols, Hartung, Bryen, Riopelle en Atlan deelnamen, werd het begrip “abstraction lyrique” vermoedelijk voor het eerst door Mathieu gebruikt. Hoe we tegenwoordig ook over lyrisch abstractie mogen denken, gedurende het eind van de jaren veertig en in de jaren vijftig beheerste deze stijl beslist de Europese schilderkunst en iedere kunstenaar had zijn eigen versie van de oorspronkelijke stijl ontwikkeld. Bazaine bijvoorbeeld hield vast aan elementen die uit het kubisme waren afgeleid teneinde de band met de traditie in stand te houden. Opmerkelijk is ook het verborgen spel van natuurlijke vormen die , enigszins vermomd, op vergelijkbare wijze haar rol speelt in de composities van Manessier. Bijna naamgenoot Messagier daarentegen maakte soms schilderijen die leken op minder geslaagde versies van bepaalde landschappen van De Kooning.
Capogrossi’s werk was on
Eén kunstenaar steekt met kop en schouders boven de rest uit: Antonio Tàpies.
Wat ons tegenwoordig wantrouwig maakt ten opzichte van kunstenaars als Riopelle, Mathieu en Hartung, is de eentonigheid. Er lijkt geen enkele reden het ene werk boven het andere te verkiezen omdat ze eigenlijk allemaal hetzelfde zijn. Toch heeft deze ‘standaardisering’ van het product zeker bijgedragen tot het succes van de lyrische abstractie bij verzamelaars. Een van de oorzaken daarvan was dat veel kunstenaars een wijze van schilderen hadden ontwikkeld die zo direct herkenbaar was, dat de kunstenaar zelf tot thema van zijn schilderijen werd.
Waren in de strekking kunstenaars te onderscheiden; er is een gemeenschappelijke lijn te herkennen, namelijk een die tussen het geometrische abstract van het minimalisme en het informele ligt.
Vertegenwoordigers: Bazaine, Bissiere, Hartung,Manessier, Mathieu, Riopelle, Tàpies
Materieschilderkunst
De materieschilderkunst ontstond aan het einde van de jaren vijftig. Kenmerkend voor deze stroming is het reliëfachtige oppervlak. Dit oppervlak werd bewerkstelligd door het toevoegen van materialen aan de verf. Zand, gips, jute, hout en lompen behoren tot de materialen die daarvoor gebruikt zijn. Het reliëf dat zo ontstaat kan verschillende doelen dienen. Het kan de expressiviteit verhogen, esthetisch doeleinden dienen of refereren aan primitieve kunst als bijvoorbeeld rotsschilderingen. Tot de belangrijke vertegenwoordigers behoren Jean Dubuffet, Jean Fautrier, Alberto Burri, Antonio Tàpies, Bram Bogart en Jaap Wagemaker.
Minimalisme
Een trend in de schilderkunst en de plastische kunst die zich gedurende de jaren zestig en zeventig vooral in Amerika heeft ontwikkeld. Zoals de naam al aangeeft is minimalistische kunst een tot zijn essentie teruggebrachte kunst. Zij is zuiver abstract, objectief en anoniem, ontdaan van iedere opsmuk of expressie. Minimalistische schilderijen en tekeningen zijn monochromatisch en dikwijls gebaseerd op mathematische rasterpatronen en lineaire matrixen. Dat neemt niet weg dat ze wel degelijk een gevoel van verhevenheid kunnen oproepen. Plastische kunstenaars bedienden zich van industriële processen en materialen zoals staal,
Vertegenwoordigers: Andre, Flavin, Judd, LeWitt, Mangoid, Morris, Ryman, Serra.
Neo (-dada,-expressionisme)
Het voorvoegsel ‘neo’ (nieuw) wijst op de wederopbloei van een eerdere trend of opvatting. Zo werd aan het eind van de jaren vijftig de term neoclassicisme gebruikt ter typering van het werk van kunstenaars die teruggrepen op de oorspronkelijke dada-beweging en object trouvés in hun schilderijen incorporeerden. De term neo-expressionistisch wijst op het weer opduiken van expressionistische kenmerken uit het werk van schilders uit de Verenigde Staten en Europa (met name Duitsland) in het begin van de jaren tachtig. Neo-expressionistische werken vertonen vaak een hoogst individuele signatuur en zijn over het algemeen met veel verve gemaakt.
Vertegenwoordigers: (neo-dada) Rauschenberg. (neo-expressionistisch) Baselitz, Immendorf, Kiefer.
Nouveau Réalisme
Een Europese stroming die opkwam aan het eind van de jaren vijftig en zich toelegde op het gebruik van alledaagse voorwerpen en objects trouvés voor esthetische doelen. De term ‘nieuw realisme’werd in 1960 in het leven geroepen door de Franse kunstcriticus Pierre restany. De hoofdzakelijk in Frankrijk gevestigde nouveaux réalistes ageerden tegen de schilderkunst van het grote gebaar zoals de abstract expressionisten die voorstonden en produceerden werk dat was geworteld in de gewaarwordingen van de eigen tijd. Oppervlakkig bezien heeft het werk van de nouveaux réalistes veel weg van pop-art, maar het staat in feite dichter bij de assemblages van Rauschenberg en Dine, waarbij ook de nadruk ligt op het gebruik van wegwerpmateriaal voor poëtische doeleinden.
Vertegenwoordigers: Arman, César, Klein, Spoerri.
Opart
Een beweging binnen de abstracte kunst die zich ontwikkelde gedurende de jaren zestig. Bij de opart (afkorting van optical art = optische kunst) wordt de onvolmaaktheid van het menselijke gezichtsvermogen uitgebuit. De kunstenaar speelt een spelletje met de kijker door beelden te creëren die lijken te pulseren. Hoewel het kunstwerk zelf statisch is veroorzaken de gebruikte vormen en kleuren een optische illusie van beweging.
Vertegenwoordigers: Riley, Vasarely.
Orfisme
Een term die in 1913 werd gebruikt door de Franse dichter Guillaume Apollinaire ter aanduiding van het werk va Delauney, at hij als een nieuwe vorm van abstracte kunst beschouwde, omdat het zijn idioom niet aan de werkelijkheid ontleende maar zijn eigen, onafhankelijke taal bezat. Delauney was geïnteresseerd in het effect van verschillende kleuren op het doek en produceerde een reeks schilderijen waarin hij de emotionele uitwerking van onvervalst kleurgebruik verkende. Hij nam Apollianaire’s term over en werkte samen met zijn vrouw Sonia, zijn ideeën uit tot een heuse stroming onder dezelfde naam.
Vertenwoordigers: R. Delaunay, S. Delaunay
Popart
Een beweging in de Verenigde Staten en Engeland die opkwam in de jaren vijftig en zijn inspiratie vooral ontleende aan de voorstellingswereld van de consumptiemaatschappij en de populaire cultuur Strips, advertenties en massaproducten speelden daarbij een belangrijke rol. Een van de vertegenwoordigers van de beweging; Hamilton, heeft de stroming ooit getypeerd als ‘populair, vluchtig, vervangbaar, goedkoop, massaproduct, jong, geestig, sexy, publiteitsgeil, betoverend en Big Business. De vermetele stofkeuze wordt, waar het schilderijen betreft, dikwijls benadrukt door scherpomlijnde, fotoachtige weergaven en waar het om sculpturen gaat, door een minutieuze aandacht voor het detail. Fotomontage, collage en assemblage worden ook veelvuldig toegepast in de popart. Sommige popkunstenaars namen ook deel aan happenings.
Vertegenwoordigers: Blake, Dine, Hamilton, Hockney, Johns, Kitaj, Lichtenstein, Oldenburg, Rauschenberg, Rosenquist, Thiebaud, Warhol.
Post-Painterly Abstraction
Een term, in 1064 in het leven geroepen door de Amerikaanse criticus Clement Greenburg. Hij gebruikte die ter typering van het werk van schilders die de lijfelijke, emotionele stijl van het abstract expressionisme vaarwel hadden gezegd. Deze schilders verwierpen de vloeiende en spontane stijl van hun voorgangers; ze smeerden het pigment op het doek om elk spoor van penseel of kwast te vermijden.
Vertegenwoordigers: Frankenthaler, Louis, K. Noland, Olitski.
Situationisme
Een radicale beweging, ontstaan in 1057 in Europa, die zich de omverwerping van het establishment te doel stelde. De Situationisten hadden niet één uniforme stijl, maar deelden wel bepaalde opvattingen, zoals de overtuiging dat het kapitalisme kijkers had veranderd in passieve consumenten van mediabeelden. Om deze tendens tegen te gaan namen ze hun toevlucht tot drastische methoden om de mensen te dwingen op een nieuwe manier naar kunst te kijken. Ze streefden naar een kunst die de oude ideeën omtrent auteursschap omver zou werpen en de gevestigde kunstinstellingen ter discussie zou stellen. Hun ideeën werden voornamelijk verspreid middels de geschriften van Guy Debord. De Situationisten, die zich vooral tijdens de algehele revolte van 1968 in Frankrijk roerden, wisten veel kunstenaars ertoe te brengen zich in hun werk te richten op de relatie tussen politiek, ideologie, kunst en maatschappelijke verandering.
Vertegenwoordigers: Burgin, Jorn,Kruger
Spazialismo
Een avant-garde beweging, in het leven geroepen in 1946 door de Italiaanse kunstenaar Fontana. Hij probeerde zich te bevrijden van het tweedimensionale vlak van een schilderij e maakte, in zijn pogingen werkelijke ruimte in zijn werk aan te brengen, gaten of kerven in het doek. Vandaar de naam ‘spazialismo’ wat zoveel als ‘ruimte-isme’betekent. In 1947 maakte hij een zwarte, ruimtelijke environment; een geheel zwart geschilderd vertrek; een vorm van installatiekunst avant-la lettre. Zijn cerebrale benadering van het schilderen maakte mede de weg vrij voor de conceptuele kunst.
Vertegenwoordigers: Fontana.
De Stijl
De naam van zowel een beweging als een tijdschrift, opgericht in 1917 door de Nederlanders Van Doesburg en Mondriaan. Zij vonden dat de kunst diende te streven naar volledige harmonie, orde en helderheid, in een doorlopend proces van verfijning. Het werk van de Stijl was derhalve streng en geometrisch van opzet, met veel rechthoekige vormen. het was opgebouwd uit de meest eenvoudige elementen; rechte lijnen en zuivere, primaire kleuren. De doelstellingen van de beweging waren filosofisch van aard en geworteld in het idee dat kunst op de een of andere manier het mysterie en de ordening van het universum diende te weerspiegelen. Na de dood van Van Doesburg in 1931 kwam er een einde aan de beweging, die van diepgaande invloed is geweest op de architectuur en de kunst in Europa.
Vertegenwoordigers: Van Doesburg, Mondriaan.
Suprematisme
Een beweging, opgericht in 1915 door de Russische schilder Malevich. Binnen een volkomen abstracte kunst stond hij de suprematie van geometrische vormen voor. De weergave van zowel voorwerpen als ideeën werd volkomen afgewezen. Malevich’ opvattingen werden het best samengevat in zijn beroemde schilderij: Wit Vierkant. Een wit vierkant op een witte achtergrond, dat het embleem van de beweging zou worden. Hoewel de beweging in Rusland weinig weerklank vond en slechts een beperkt aantal navolgers kende, had zij wel veel invloed op Kandinsky en de schilders van de Stijl. Wat betreft het streven de kunst terug te brengen tot zijn essentie loopt de beweging vooruit op het minimalisme.
Vertegenwoordigers:Kandinsky, Lissitzky, Malevich.
Surrealisme
Het surrealisme ontstond in Frankrijk in de jaren twintig. Naar de woorden van de belangrijkste theoreticus van de beweging, de schrijver André Breton, was het doel ervan “de voorheen strijdige omstandigheden van droom en werkelijkheid op te heffen”. De manieren waarop de schilders dit probeerden te bereiken liepen nogal uiteen. Ze schilderden met fotografische precisieverwarrende, ongerijmde taferelen, schiepen vreemde creaturen uit een opeenhoping van alledaagse voorwerpen, of ontwikkelden technieken met behulp waarvan ze uitdrukking konden geven aan wat er in hun onbewuste leefde. De surrealisten waren vooral geïnteresseerd in de psychoanalyse en de opvattingen van Freud. Hoewel hun schilderijen figuratief zijn, vertegenwoordigen ze een onbekende wereld met beelden die variëren van dromerig sereen tot huiveringwekkend visionair.
Vertegenwoordigers: Bellmer, Brauner, De Chirico, Dali, Delvaux, Ernst, Gorky, Magritte, Matta, Miró, Nash, Tanquy, Wadsworth.
Tachisme
Een stroming in de Europese schilderkunst in de jaren vijftig en zestig, die een onderdeel vormde van de Art-Informel beweging. De naam is afgeleid van het Franse woord ‘tache’ dat vlek betekent, en werd voor het eerst gebruikt in het begin van de jaren vijftig door de Franse kunstcriticus Charles Estienne. Het Tachisme staat dicht bij het abstract expressionisme en wordt gekenmerkt door de abstracte kleurvlekken die op het doek zijn aangebracht en die domineren. In Vlaanderen noemen ze Tachisten ook wel “vlekkeniers”.
Vertegenwoordigers: Michaux, Pollock, Riopelle, Soulages, Wols.
